Wypadki przy pracy - wystawa w ramach festiwalu WARSZAWA W BUDOWIE 6

Czasami dzieła sztuki rodzą się spontanicznie, pod wpływem chwili. Tak było w przypadku muralu Mariana Bogusza, powstałego w 1958 roku podczas jednego z towarzyskich spotkań w pracowni fotografa Jana Styczyńskiego na Żoliborzu.

Mural stanowi dla nas punkt wyjścia do dwutorowej narracji o przenikaniu sztuki i życia, napięciu pomiędzy tym, co prywatne i kameralne, a tym, co publiczne i oficjalne; tym, co przypadkowe, powstałe pod wpływem impulsu, a tym, co konsekwentne i „totalne”. To metaforyczne „spotkanie po latach” postaci o skrajnie różnych życiorysach i postawach, które spaja wątek twórczej współpracy.

W 1958 roku Marian Bogusz był jedną z kluczowych postaci warszawskiego środowiska artystycznego. Dwa lata wcześniej zainaugurował w Staromiejskim Domu Kultury Galerię Krzywe Koło, zwaną też, w różnych okresach, Sekcją Plastyczną Klubu Krzywego Koła lub Galerią Sztuki Nowoczesnej (z rozwinięciem: Krzywe Koło lub przy Staromiejskim Domu Kultury).

Działająca przy klubie zrzeszającym warszawską inteligencję doby odwilży przestrzeń wystawiennicza stanowiła jeden z najważniejszych punktów na kulturalnej mapie stolicy, integrując warszawskie środowisko i prezentując prace najważniejszych artystów związanych ze sztuką nowoczesną w Polsce: od Magdaleny Abakanowicz i Włodzimierza Borowskiego przez Henryka Stażewskiego i Alinę Szapocznikow po Jerzego Tchórzewskiego i Barbarę Zbrożynę. Wystawom towarzyszyły odczyty poetyckie i koncerty muzyki eksperymentalnej kompozytorów uznawanych dziś za klasyków gatunku: Włodzimierza Kotońskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Kazimierza Serockiego.

Działalność Klubu i Galerii Krzywe Koło swą formułą przypominała powstały w 1947 roku Klub Młodych Artystów i Naukowców, którego Sekcję Malarską Bogusz współtworzył ze Zbigniewem Dłubakiem, Stanisławem Fijałkowskim oraz nestorami przedwojennej awangardy: Henrykiem Stażewskim, Marią-Ewą Łunkiewicz-Rogoyską, Władysławem Strzemińskim i Markiem Włodarskim. W obu przypadkach awangardowy model integrowania twórców różnych dyscyplin nawiązywał do funkcjonowania Polskiego Klubu Artystycznego, działającego w latach 1916–1931 w warszawskim Hotelu Polonia.

W tym samym czasie Jan Styczyński był już po pierwszych, tłumaczonych na języki obce, a więc traktowanych jako towar eksportowy publikacjach (m.in. "Zwierzęta przed obiektywem", "Zwierzęta dalekie i bliskie") i pierwszej indywidualnej wystawie w Kordegardzie (1957). Od roku cieszył się nowym atelier i mieszkaniem, przydzielonymi w kamienicy żoliborskiego WSM-u. Pracował tu do 1961 roku, kiedy to wraz z rodziną przeniósł się z powrotem na Mokotów. W żoliborskim studiu z pomocą żony wykonywał portrety zwierząt, okazjonalnie też zajmował się fotografią reklamową. Wcześniej, w okresie dominacji socrealizmu, podobnie jak Marian Bogusz znalazł zatrudnienie w wystawiennictwie, opracowywał scenariusze wystaw reaktywowanej po wojnie spółdzielni Społem. Jako były AK-owiec musiał znaleźć niszę z dala od oficjalnego nurtu. Wydawało się, że fotografia rodzajowa, pozornie obojętna ideologicznie, stanowiła idealne rozwiązanie.

Bogusz, w przeciwieństwie do kameralnego w stylu pracy Styczyńskiego, był artystą totalnym – parał się przede wszystkim malarstwem, ale też scenografią i aranżacją wystaw i wnętrz, grafiką użytkową, później także rzeźbą i formami przestrzennymi funkcjonującymi w miejscach publicznych. Równolegle był jednym z najaktywniejszych powojennych animatorów ogólnopolskiej sceny, scalającym środowisko awangardy i prowokującym teoretyczne debaty, powołującym do życia nowe ośrodki i imprezy artystyczne.

Po przymusowym zamknięciu Galerii Krzywe Koło w 1965 roku Bogusz podjął się organizacji działań, których celem było silniejsze związanie sztuki z życiem codziennym, otwarcie na przestrzeń pozagaleryjną, na bezpośrednią relację z otoczeniem.

Między 1965 a 1978 rokiem przyczynił się do organizacji plenerów, sympozjów i biennale form przestrzennych. Działał w myśl upowszechniania sztuki i edukacji estetycznej. Chcąc bezpośrednio kształtować gusta i podnosić poziom wrażliwości ogółu, organizował m.in. tzw. poniedziałki plastyczne, czyli wystawy i pogadanki w zakładach pracy, hotelach robotniczych czy peryferyjnych domach kultury. Jednocześnie jednak jego działania nie byłyby możliwe bez współpracy z innymi artystami i środowiskami, począwszy od Emanuela Muniosa, z którym w niewoli w Mauthausen obmyślał koncepcje „miasta artystów”, przez działania z Dłubakiem i pozostałymi członkami Grupy 55 po współpracę z Jerzym Fedorowiczem przy organizacji pleneru w Osiekach (od 1963), z Gerardem Kwiatkowskim przy Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (od 1965) czy z Jerzym Olkiewiczem podczas obmyślania koncepcji Trasy Muzeum Narodowe – Zalew Zegrzyński (1971).

Bogusz znał Jana Styczyńskiego przede wszystkim na płaszczyźnie towarzyskiej. Do jego pracowni wpadał na spotkania przy mocnych trunkach, tak samo jak zajmujący sąsiednią pracownię Jan Lebenstein. To właśnie w tych nieformalnych okolicznościach, w tym samym roku 1958, miały miejsce dwa fakty artystyczne: powstanie muralu Bogusza oraz narodziny kolekcji malarstwa na ceramice.

Fakty te można by uznać jedynie za anegdotę, o ile nie naszkicujemy szerszego kontekstu tych realizacji. W obu przypadkach bowiem możemy odwołać się do charakterystycznego dla okresu odwilży, modernistycznego zachłyśnięcia się sztuką użytkową, tudzież chęci splecenia sztuk wizualnych z architekturą i życiem codziennym. Uosobienie tej tendencji na Zachodzie znajdziemy między innymi w postaci tkanin Le Corbusiera czy ceramiki tworzonej przez Picassa. Ten drugi, przebywając w Polsce w 1948 roku z okazji Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju we Wrocławiu, przekazał warszawskiemu Muzeum Narodowemu zbiór 32 wykonanych przez siebie ceramicznych talerzy.

Po kilkuletnim okresie dominacji realizmu socjalistycznego (1949–1953/4), stanowiącym wyłom w „naturalnym” rozwoju sztuki, artyści ochoczo sięgnęli po „pikasy”, budując w drugiej połowie lat 50. XX w. nową, odwilżową estetykę nowoczesności. Wciąż zapatrzeni w kierunku Paryża, chłonęli i przetwarzali na polskim gruncie klasycyzujący linearyzm Picassa, malarstwo informel czy surrealizm. Również Bogusz został “zainfekowany” bakcylem Picassa i Legera.

W pierwotnym projekcie dekoracji ścian kawiarni Manekin, znajdującej się w podziemiach Staromiejskiego Domu Kultury, gdzie znajdowała się Galeria Krzywe Koło, Bogusz razem z Kajetanem Sosnowskim wykonali imitacje kompozycji Francuzów tylko po to, by je później zamalować i przetworzyć w szale malarskiej improwizacji. Mural w atelier Styczyńskiego powstał w tym samym roku, co dekoracja Manekina i stanowi typowy przykład inspirowanego informelem malarstwa Bogusza z tego okresu.

Także Styczyński przyznał się po latach do inspiracji wystawianymi w Muzeum Narodowym talerzami Picassa. Jak jednak wspomina Anna Sfarti, córka Styczyńskiego, biorąca udział w spontanicznym malowaniu fresku, powstaniu pierwszego z talerzy Styczyńskiego, namalowanego przez Jana Lebensteina, towarzyszyła dyskusja o możliwości wykonania obrazu, który byłby okrągły, a nie tradycyjnie prostokątny. Styczyńskiemu chodziło mimo wszystko o „obraz sam w sobie”, a nie o popularną formę dekoracyjną. W tej anegdocie pobrzmiewa echo modernistycznych debat o istocie obrazu – przypomina się postulat Clementa Greenberga dotyczący abstrakcyjnego ekspresjonizmu (amerykańskiej wersji informelu) o obrazie jako autonomicznej, ograniczonej czworokątną ramą płaszczyźnie pokrytej farbą.

Według córki artysty, dekorowane przez wybitnych twórców talerze stanowiły nie tyle dar, ile również przedmiot wymiany. Styczyński otrzymywał je w zamian za kolorowe reprodukcje prac, które wykonywał na potrzeby wszelakich publikacji.

Talerze powstawały dość spontanicznie i nieregularnie od końca lat 50. W pierwszej połowie lat 70. Styczyński rozpoczął pracę nad kolejnym „towarem eksportowym” – albumem poświęconym pracy wybitnych twórców kultury. W opublikowanej w 1976 roku po polsku, a w kolejnych latach po angielsku i niemiecku książce fotograficznej "Twórca i dzieło w fotografii" Jana Styczyńskiego znalazły się portrety i kolorowe reprodukcje prac malarzy, rzeźbiarzy, architektów jak również kompozytorów, muzyków, reżyserów teatralnych i filmowych. Współpracując z artystami, Styczyński jednocześnie poszerzał swoją kolekcję, tym razem już systematycznie.

Początkowo prace powstawały na przypadkowych podobraziach – dekorowanych misach z Cepelii. Później zaś, po sporządzeniu listy interesujących go nazwisk (rzekomo konsultowanej z dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi, Ryszardem Stanisławskim) Styczyński zakupił zapas biskwitów – nieszkliwionych pater o jednakowych wymiarach, które wręczał artystom z prośbą o wykonanie kompozycji. Zgromadzona w ten sposób kolekcja kilkudziesięciu prac wybitnych artystów różnych pokoleń (m.in. Henryka Stażewskiego, Tadeusza Kantora, Jerzego Nowosielskiego, Zbigniewa Gostomskiego, Ryszarda Winiarskiego, Teresy Pągowskiej, Tadeusza Kulisiewicza, Jana Dobkowskiego czy Mariana Bogusza) stanowi unikalny zbiór dotychczas prezentowany tylko raz, w Kordegardzie w roku 1978.

To wydarzenie już minęło.
Sprawdź nadchodzące wydarzenia w dzielnicy Żoliborz lub w kategoriach: wystawa